Intervju med Morten Thomte i Jazznytt (2022) om Søyrhistorien på nett og eksperimentell musikk-TV på NRK
Hallo, alle sammen – hvor i helvete er bandet???
Av Filip Roshauw, Jazznytt, 28/10/2022
Hallo, alle sammen – hvor i helvete er bandet???
Lanseringen av Søyrs nye hjemmeside på Oslo Jazz Circle for noen uker siden åpnet med at en mann sto ute på gulvet i salen og ropte på musikk. Mannen var Torgrim Sollid, og han fikk ønsket sitt i oppfyllelse. Inn på Nasjonal jazzscene kom Jørgen Bjelkerud, Aksel Rønning, Zakarias Meyer Øverli og Shannon Mowday vandrende mens de spilte på en av melodiene fra Østerdalsmusikk, 1975-utgivelsen som etter hver munnet ut i et av norsk musikks lengstlevende og mest eiendommelige band.
Navnet Søyr kan ha noe vagt folkemusikkaktig over seg, men det henviser ifølge Sollid til All den typen svette som kan forekomme i et menneskeliv – og det er et uttrykk for stanken som møter deg når du tar av deg støvlene etter en lang elgjakt, for eksempel. Lars Monsen, må vi anta, vet godt hva søyr er. Saktens passer det for et band som på mange måter dyrker de urene kunstneriske sammenblandingene, et band som har eksistert i en rekke forskjellige konstellasjoner, som har latt seg rive med i alle slags retninger og gjennomført ideer som fremstår som både ubegripelige og inspirerende i etterpåklokskapens lys.
Lanseringen av nettsiden, hvor jazzjournalist Johan Hauknes intervjuet Sollid, Morten Thomte og Rob Waring, som alle har jobbet med prosjektet, var en kaotisk affære, som startet med østerdalsmusikken, raste gjennom ulike klipp og betraktninger og endte opp med et lite konsertsett hvor Sollid spilte med nye og gamle musikalske kolleger før han inntok dirigentrollen oppe på scenen og ga det hele en abrupt, noen vil kanskje si prematur, avslutning. Det føltes uforutsigbart, snålt og helt passende.
Nettsiden er tenkt som et work in progress, hvor nytt materiale stadig vil bli sluppet. Den er allerede et studium verdt. Bandets utallige medlemmer blir presentert med biografier, og tidslinjen, gjennom flere svært ulike versjoner av bandet, blir tydelig. I videoarkivet får vi minidokumentarer hvor nøkkelmusikere, poeter og journalister snakker om bandets historie. Vi får se opptak fra bandets første år, og vi får ikke minst se en dokumentar om Fristaten Søyr, et prosjekt i 1997 hvor bandet spilte på den dypt savnede Teaterbåten MS Innvik hver dag under Molde Jazzfestival, og hvor de presenterte en rekke dagsferske og surrealistiske innfall. Det gir mersmak – og hvem vet hva som fremdeles finnes der ute.
Vi ønsket å høre mer, og møtte Morten Thomte for en prat. Thomte er trombonist, og var med i bandet fra 1977 til 1982. Han har også jobbet i NRK i en årrekke, hvor han produserte TV-programmer om musikk. Mange av dem ligger ute og er fascinerende titting den dag i dag – vi hadde med andre ord mer enn nok å snakke om når vi møttes, men startet seg hør og bør med Søyr-hjemmesiden.
– Dette startet med at Rob Waring, en fantastisk musikant, kom til Torgrim og sa, vi har vært med på så mye, det hadde vært gøy om det ble registrert, om noen skrev om det eller noe sånt. Torgrim sa at det ikke kom på tale, han var helt uinteressert. Jo, men det er ganske fint... det kunne vært mye å hente her. Torgrim sa overhodet ikke, han var bare opptatt av fremtiden. Men så kom jeg på banen, og jeg syntes det var en kjempegøyal idé. Og langsomt gikk det opp for Torgrim, vi fikk lokket ham med og han ble ganske entusiastisk etter hvert. Det førte til at han begynte å grave i sine egne arkiver og det har tatt tid. Guds kvern maler langsomt, og det gjør Torgrims også. Vi har fått Nasjonalbiblioteket på banen, og de har masse materiale som ikke vi var klar over, både bildemessig og opptaksmessig. Blant annet det første radioopptaket jeg var med på. Men de er ikke rettighetsleverandør, vi må andre steder for å få rettigheter. Siden jeg har jobbet mange år i NRK, vet jeg at det ikke er noen lett match, de sitter på rettighetene sine som om det var gull. Bare det å få ut noe derfra er en utfordring. Derfor ble vi veldig glade da to ting dukket opp. Faren til Rob, Saul, viste seg å være en entusiastisk smalfilmer, en camcord-fyr som syntes det var kjempegøy å være med på sånne ting. Søyr skulle gjøre noe på Moldejazz i 1997 hvor de skulle være på Teaterbåten Innvik hvor de skulle spille hver kveld. Og Rob sa at faren hadde opptak fra alle disse kveldene som vi kunne se på. Det var ganske interessant, og viste en slags temperatur. Det dokumenterte ganske mye fra de fire dagene. Så da satt jeg der, og lagde i utgangspunktet en halvtimes dokumentar hvor jeg fikk samlet tre medlemmer, Rob, Edvard Askeland og Morten Halle som pratet om minnene sine fra det. Det ble til fire små episoder som ligger på hjemmesiden. Det andre som skjedde var at jeg nylig snublet over opptak fra jazzklubben Jesper fra Stjørdal i 1980. Da var jeg med og spilte, men jeg hadde aldri hørt de opptakene før, og det var også gøy. Dette skal ikke utgis på CD, men vi kunne bruke det til vårt formål, som er dokumentasjon. Sånn låt det faktisk, en gang i verden. Problemet med en idé som en hjemmeside om Søyr er at det finnes ganske lite materiale å ta av. Det er fem skiver, du har Østerdalsmusikk, og så finnes det få TV-opptak. Så vi er nødt til å finne en vei inn i dette – tanken er at vi publiserer siden nå, og så kan kanskje folk finne noe de har og som de kan bidra med. Det fascinerende med det er at det er digital historieskriving, og som ikke er en bok, arbeidet avsluttes ikke. Kanskje det dukker opp ting underveis som ingen har tenkt på, kanskje noen kan skrive artikler, kanskje noen studenter vil interessere seg for det.
Det er jo også noe annet enn en forseggjort reutgivelse av enkeltplater og sånn. Det antyder et ønske om å bli sett på som et forskningsobjekt, og noe som fremdeles er i utvikling. Er det noe spesielt med Søyr som gjør det til et egnet studieobjekt, tror du?
– Det er forsåvidt et betimelig spørsmål. Ja, det er jo det. Alt som har med Søyr å gjøre henger jo sammen med Torgrim og hans åpenhet mot verden og nye impulser. Enhver utgave av Søyr vil være definert av medlemmene som til enhver tid måtte være med. Da jeg var med fra 77 til 82 introduserte jeg en del tyske ting, Tolvskillingsoperaen, Palast Orchester, tyvetallsmusikk. Og det skubbet opp mot Kenny Wheeler-innflytelsen. Det var kosmoset vi befant oss i, men det forandret seg fort. Søyr anno 15 år senere var noe helt annet, preget av de som var med da. Det har vært Torgrims store styrke – åpenheten. Sånne band kan lett domineres av enkeltpersoner som skal ha sin stil. Det vet vi masse om fra kunstlivet. Jeg har forsket en del på både italienske futurister og franske surrealister, jeg vet ganske mye om sånne retninger og hva som skal til før de både fungerer og pulveriseres, når stridigheter oppstår og noen utfordrer og det ikke er noe igjen. Det som har vært tilfelle med Søyr er at det ikke har vært én estetisk retning eller ett stilideal som skulle nås, og om det ikke var målbart eller bra ble man kasta ut. Tvert imot – jo flere impulser som kan komme inn, jo morsommere er det. Det er grunnen til at det egner seg for et sånt studie, det inneholder så mye rart. Robs og min tanke var opprinnelig å ta tak i alle tingene som kunne skape sine egne assosiasjoner – så ut ifra en Søyr-tidslinje kunne du gå ut i kosmos i alle retninger. Det er en morsom tanke, men også helt umulig, det hadde krevd en redaktør og en svær stab av mennesker, ikke sant. Et wikipedia med utgangspunkt i Søyr, ikke sant – dessverre er det ikke gjørbart. Jeg lagde en gang en serie for NRK i 1990 som het Metropolis, og som handlet om kunstnermøter. Det var en aktverdig serie, det, den fikk Amanda-pris og greier. Men den handlet også om at geskjeften til kunstneren vi møtte skulle prege formen på programmet. “En dokumentar er en dokumentar” – overhodet ikke, vi hadde Lars Saabye Christensen, Kjersti Alveberg, Anne Grete Preus, masse forskjellige folk med vidt forskjellige uttrykk. Christian Eggen var inne i en diffus rolle som komponist i Metropolis-universet i det første programmet, og noe av det vi fant på, eller fant opp, var en datamaskin som kunne assosiere dine egne tanker og arrestere deg. Hvis du skrev noe, kunne datamaskinen komme og si, neinei, det der er noe du har drømt, det har ikke skjedd i virkeligheten... men det der, det er et sitat, det er noe du har lånt fra Joyce, ikke sant. Den kunne hele tiden hjelpe deg. Vi prøvde å gjøre dette, jeg tror det finnes noe i NRKs arkiver.
Inneholder serien et forsøk på å lage den maskinen?
– Ja, ikke sånn at den kan settes i produksjon, men vi prøvde å illustrere den ikke sant. Og se hva som kunne hende hvis det var sånn, også prøvde vi hele tiden å hevde at den fantes, det var jo halve moroa. Så uansett hva komponisten drev med, kunne maskinen hele tiden fortelle hvor det kom fra.
Du var også bandmedlem. Kan du beskrive hvordan Torgrim jobbet med alle impulsene og tok dem inn?
– Ja, si det. Han lot oss i fred, det var stort sett det. Han kom med sine greier og ledet ensemblet, men han sensurerte aldri bidrag. Én ting er arrangementene, men det gikk også på komposisjoner. Det sier Rob noe om i et av Innvik- innslagene. Søyr var en slags lekekasse, alle bidro og kunne komme med de særeste ting. Det var tilfeller hvor folk nekta å spille ting, det har vært konflikter også hvor folk ikke har hatt lyst til å være på ting. Jeg skulle gjerne fått folk til å skrive noe om dette, for det er ganske interessant. Hvordan styrer man en organisme som et sånt orkester er, og hva er det egentlig? Torgrim lot folk i fred og gjorde dem trygge på at de kunne komme med de pussigste innfallene sine. Dette er i skarp kontrast med en del politiske bevegelser, hvor ting enten er sant eller ikke sant. I mitt tilfelle fikk jeg egentlig nok av at folk skulle bestemme. Du må ha frihet til å tenke eller gjøre nesten hva du vil i kunsten.
Når Søyr starter opp er man inne i en periode hvor ml- bevegelsen preger norsk politikk, men også det som skjer i kulturfeltet. Var det et bakteppe også for et frihetsprosjekt som Søyr? En anarkisme eller motvilje mot det?
– Jeg tror ikke det var uttalt på noen måte, men jeg tror det lå i ryggraden til mange musikere. Jeg var jo med som studiomusiker og spilte på innspillinger for Mai. Da spilte jeg blant annet med sosialistiske kor, som hadde med seg ulltepper for å dempe klangen og sånn. Det var jo bare de rette sangene som fikk plass. På den tiden kom Moose Loose, og det utløste stor diskusjon på Mai, fordi den ikke hadde tekst. Da kunne det jo ikke være revolusjonært!
Er det ikke en diskusjon om det i liner notesene på det albumet?
– Jeg tror kanskje det. Jeg var ikke involvert i diskusjonen, men jeg husker den veldig godt fra den tiden. Og jeg syntes det var relativt sært, jeg må si det. Jeg har aldri vært hardcore noe som helst, men jeg har vokst opp med jazzmusikk og forholdt meg til det. Jeg har syntes det har vært mer enn nok å hente derfra, og har aldri vært spesielt fascinert av venstresidas noe forenklede kulturelle univers. Meninger er noe helt annet – men sånn er det med musikere ofte, de er hypp på å spille, det er det som er greia. Spille med andre folk.
Da jeg intervjuet Torgrim tidligere i år snakket vi om bakgrunnen fra Fjernsynsteateret, møtet med Ionesco og Beckett og sånn. Du bidro med tyvetalls tysk teater. Og mange musikere vil nok møte teateret som musikere på forestillinger, men det er sjeldnere at det er integrert i selve bandet, på den måten det er det i Søyrs tilfelle. Kan du fortelle litt om hvordan du tror det formet prosjektet?
– Jeg er tospråklig i den forstand at jeg både kommer fra musikklivet med en onkel som underviste på konservatoriet og jeg spilte trombone hos. Det var naturlig at jeg skulle gå den veien, selv om jeg ikke nødvendigvis skulle bli profesjonell musiker. Samtidig jobbet jeg med teater, jeg hadde musikk, teater og filosofi som fag på studiene. Litt sært, men dog. Jeg har jobbet parallelt med det, jeg var assistent på Stein Winge for hans første opera og senere på teateret, samtidig som jeg i tjueårene levde av å være musiker, spilte på teater hver kveld og i studio. Kanskje jeg er det eneste mennesket i landet som har spilt med Dizzie Tunes og studert filosofi. Så det er dualismen i meg – en slags åpenhet for former, for å tenke på form, jeg har ikke vært fastlåst i én retning, jeg har lært masse av åpne strukturer og den typen tenkning som Torgrim også representerer. Jeg tror både han og jeg, uavhengig av hverandre, tok til oss alt dette. Det absurde, det som ikke er meningsbærende. Det har vært jævlig kult. Ting som ikke er stempla med this is good for you. Vi fant hverandre i det rare innholdet, verdens pussige beskaffenhet. Torgrim så det tidlig, og arbeidet med Fjernsynsteateret førte til at han fikk åpnet et univers, hvor han hadde en annen rolle enn å være musiker. Det gir et perspektiv. Jeg husker at jeg tenkte det også, jeg tror jeg spilte på Det Norske Teateret og så bortover rekka med musikere, venner av meg, og tenkte hva gjør dere om ti år? Da sitter dere her og spiller. Hva gjør jeg da? Ikke det. Det blir noe helt annet. Og det stemte, i og for seg, jeg var mer i ideenes verden enn det konkrete som går på hva hyra er for den eller den jobben. Jeg er overbevist over at både Torgrim og min lykke over å jobbe med ulike aspekter av kunstlivet har påvirket oss.
Når jeg støter på de forskjellige fasettene av Søyr støter jeg på en form for musikalsk surrealisme som ikke må ende opp i noe man assosierer med det man kaller avantgarde musikk. Men den måte å låne fra alt mulig, melodisk materiale, ulike veldig “håndfaste” uttrykk som allikevel er svært uventet. For meg er det en påminner om at surrealisme i all kunst kan være veldig klisjépreget om man prøver å lage noe surrealistisk – når det treffer, føles det ofte kunstnere som prøver å bli forstått, pussig nok.
– Absolutt, og i Søyr-universet er det veldig sjelden at du hører en låt hvor det ikke skjuler seg en eller annen liten luring et eller annet sted. Et godt eksempel er Rune Klakegg som har skrevet en del pussigheter og som passet veldig godt inn i universet. Morten Halle også, som har sans for alt fra strøkne harmonisering av standardlåter til abrupte, gale riff. Jeg tror folk har kunnet tørre å være gale og ville uten at det var det eneste de var. Det er et poeng, tror jeg.
Dette er jo også noe man støter i storbandmusikken til Kenny Wheeler, som var formende for hva Torgrim ville med bandet, og Wheeler var etter hvert også et medlem.
– Han er veldig morsom, og det er et av aspektene med hjemmesiden jeg skal gjøre mer med. Å løfte frem Kenny. Han spilte en utrolig interessant rolle i europeisk jazzliv i en lang periode, mer enn mange kanskje er klar over. Hør bare på Gnu High, med Keith Jarrett og så videre – han ble en stor ECM-musiker. Han var også kjent for å drive med helt fritt improvisert musikk, men han fortalte at da han hørte frijazz for første gangen, hata han det! Helt forferdelig. Men så ble han spurt om å være med og sa etterpå at for meg var det terapeutisk, jeg fikk spilt ut helt rabiate ting og så kunne jeg vende tilbake. Som å gå på fotballkamp, ikke sant. Jeg har lest noen papers som ligger ute om ham, det finnes også en BBC-dokumentar og noen intervjuer. Han er en gigant. Og tenke seg til, at denne beskjedne mannen reiste rundt på turneer i Nord- Norge med oss. Det er jo naturligvis forferdelig hyggelig. Torgrim har funnet radioopptak fra 1981 hvor Kenny er med, og det er så fint.
Går det an å beskrive hvordan han blir en varig innflytelse?
– Ja, men utfordringen med det, er at de to neste versjonene av Søyr etter at han var med var helt annerledes. Den første utgaven var nok veldig påvirket, men de neste orienterte seg i andre retninger. Det er mulig at Torgrim arresterer meg om jeg sier at innflytelsen var liten, men jeg mener at den hørbare påvirkningen er nokså liten. Det som imidlertidig er igjen, er sanger og band. Torgrim sier at etter å ha hørt Song for Someone, Wheeler-skiva med Norma Winstone på vokal, ble det tydelig for ham at han ikke skulle ha noe band som het Søyr som ikke hadde den kombinasjonen – av trompet og ordløse sopran-sangere. Det har vært en fast del av Søyrs estetikk. Det grepet er konsekvent, og Torgrim er på en måte bæreren av det genet.
Det er jo et interessant omdreiningspunkt.
– Ja, ikke sant – rundt det skal alt dreies. Jeg nevnte Palast Orchester med Max Raabe, det ville vært helt utenkelig om han plutselig skulle finne på noe helt annet, spille det som da “jungelmusikk” eller noe sånt... han gjør det han gjør. Men med Søyr er det den instrumentkombinasjonen, og alt annet endrer seg.
Hvordan ble du med i Søyr?
– Hmmmm. Jo! Det vet jeg jo alt om. Det var gjennom Jan Horne, min gode venn som nå dessverre ikke lenger er blant oss. Jeg jobbet som musiker og på teater. Én dag spilte jeg i et band med Terje Bjørklund, og i pausen snakket vi om sommerjobber. Jeg pleide å være sjåfør. Terje fortalte at han hadde en kul sommerjobb, han jobba i platearkivet på NRK. Wow, det var en kul sommerjobb. Rett før neste sett sier jeg, uten å tenke noe mer over det, at om han trengte vikar, så måtte han bare si ifra. Så gikk det to uker, og telefonen ringte uti gangen på studentbyen på Kringsjå. Det var Terje, som spurte om jeg fortsatt var interessert i de NRK-greiene, for han skulle flytte til Trondheim, og han trengte noen til å overta. Det var jeg, og neste dag dro vi til NRK. Morten er en fin kar og han kan ta over, sa Terje, og jada, jeg er et utmerket menneske, sa jeg, og så sa de, så fint, da kan du begynne i morgen. Slik fikk jeg en fot innenfor. Jeg syntes det var gøy å sette sammen lyd, forferdelig morsomt. Det å lage ting i radio var en ny verden. Ganske fort begynte jeg å jobbe med Erling Wicklund, jeg ble produsent for jazzsendinger i radioen og etter noen år fikk jeg en forespørsel fra TV med Jan Horne som producer. De skulle intervjue Clifford Jordan, Cedar Walton, Billy Higgins og noen flere folk til en konsert i Munch-museet. De trengte en intervjuer, og slik ble jeg kjent med Jan. I løpet av de fire neste årene var vi et tospann. Han var utdanna i NRK som fotograf og klipper, i tillegg til å være trommeslager. Jeg hadde min universitetsbakgrunn pluss at jeg var musikant. Vi traff verandre veldig, og i løpet av de fire årene lagde vi masse rart. Dokumentarer, ting fra jazzfestivalen i Kongsberg...
Den dokumentaren fra Kongsberg i 1975 er helt fantastisk – starter med Mingus som prater foran en festivalplakat, så er det Elvin Jones og Higgins, Don Cherry...
– Nettopp.
Det finnes ikke noe norskprodusert jazz-TV som ligner på det der.
– Nei, ikke egentlig.
Jeg har fremdeles lyst til å høre om hvordan du startet i Søyr, men kan vi stoppe opp litt her? Nylig så jeg også dokumentaren Horne lagde om Calle Neumann og Christian Reims kvartett. Den vet jeg ikke om du er med på.
– Nei, som alltid i sånne sammenhenger var jeg konsultativt inne, jeg var med i klippen og så på, men jeg var nok ikke formelt inne i den.
Det er en utrolig dokumentar, med noen flotte undervannsbilder av Neumann og Reim som svømmer og greier. Hvem var Jan Horne?
– Jan var født i 1940, og faren hans Ben reiste til USA og ble forfatter og oversetter av ganske spesiell amerikansk litteratur. Jeg har en følelse av at han døde forholdsvis ung, men moren til Jan, Vera, traff jeg ofte. Jan var en blanding av en kunstner og en hippie som tidlig fikk jobb i NRK. Han ble fotograf og klipper, han klippa blant annet den første Hustruer- filmen. Han var veldig dyktig. Men hans tenkemåte og arbeidsmetode arvet jeg, de fire årene ble min filmutdannelse. Vi bodde ved klippebordet, produserte seks programmer om musikkundervisning i den norske skolen, reiste land og strand. Vi lagde en dokumentar som het Vi lever etter arbeidstid også, om det da ferske indisk-pakistanske miljøet i Oslo, musikalsk sett. Vi bodde hjemme hos folk og gjorde mye rart. Vi lagde den Kongsberg-dokumentaren fra 1975 og lagde også en i 1980, med Art Blakey, Johnny Griffin, Brecker brothers og mye folk. Senere gjorde vi også en fra Moldejazz. Rundt 1980 ville jeg stå litt på egne ben, og fra da av var vi bare konsulenter for hverandre. Men vi var veldig gode venner. Også lagde vi en serie som het Slåtter og Reels, som er en serie om folkemusikk fra Norge og Irland. Og det var sånn jeg ble med i Søyr, for å vende tilbake til det spørsmålet! I denne serien, som vi laga i 1977, hadde vi fått gjennomslag for programmer som handlet om folkemusikken i to land som lignet mye på hverandre, i størrelse og folkemusikkens tyngde. Vi endte opp på Norge og Irland. Det var skjellsettende, jeg har bevart et varmt forhold til det landet, jeg har fortsatt venner der og har vært der flere runder i moderne tid også. Det var et møte med den hemningsløst sentimentale kulturen som også var så begeistret. I siste program i serien var vi på jakt etter folkemusikken i ny drakt, og da hadde vi hørt om dette bandet som het Søyr som drev med folkemusikk fra Østerdalen. Jeg kjente ikke Torgrim i det hele tatt på det tidspunktet, men på vei opp sier Jan og Kristin Gaye, som jobbet som script, at de hadde en følelse av at Torgrim og jeg kom til å bli gode venner. Ja vel, mulig det – også gikk det 15 sekunder, også var vi det. Etter at programmet var laget skulle de gjøre et radioopptak, og da kunne ikke Per Gamre, trombonisten. Så Torgrim spurte om jeg ikke kunne vikariere, for jeg kjente materialet. Ja, jo, jeg kunne jo det, og fem år senere slutta jeg i bandet. Det var faktisk sånn. Torgrim bare utvida med meg, og det var bare slik det ble. Det sier en del om metoden. Siden har vi bare sett hverandre innimellom, før vi de siste fem årene har pleiet et intenst vennskap. Jeg har fulgt hans greier og møtt ham noen ganger på Norges Musikkhøgskole. Så det er i hvert fall den historen.
Når jeg ser tingene du og Jan Horne har laget, lurer jeg jo på hvordan i huleste dere fikk tingene på lufta. Dokumentaren om Neumann og Reim handler jo om et veldig fint band, men det står også på stedet hvil... det er en traust hverdag, ut på tur i den lille bilen, og de kjenner på en sorts tvil. Det er ikke noen aktualitet eller noe som skal skje, det er det motsatte, i grunnen. Og det gjør det jo til et veldig ekte portrett av musikk. Men hvordan får man gjennomslag for å lage det?
– For det første, var dette en tid hvor NRK var alene. Det er grunn nummer én, det var faen ikke noe annet å sende enn det de dustene som var på innsiden fant på å lage til enhver tid. Noe senere har jeg riktignok vært med og laget et program som daværende sjef Gunnar Rugstad sa burde vært avmagnetifisert før sending! Det var fordi det var så kompromissløst ubegripelig. Eller, det hadde aldri vært tillatt i dag. Jeg kan gi deg et eksempel: På midten av 80-tallet var Iannis Xenakis, den store gresk-franske komponisten invitert hit. Det var en Xenakis-uke i Oslo hvor Oslofilharmonien var tungt involvert, tror jeg, Musikkhøgskolen, det var mottagelse på den franske ambassaden, vi hadde intervjuet ham i Paris noe tid før. Han var fantastisk, og veldig innflytelsesrik på det tidspunktet. Han hadde skrevet et verk for seks slagverkere hvor én sats var med tre, en var bare filt, det var ulike teknikker og jævlig komplisert. Dette skjedde på Aker Brygge, da én bygning fra den gamle bebyggelsen var igjen. Der hadde kulturen gjort sitt inntog og vi måtte gjøre opptak. Torstein Vegheim skulle skripte dette, og vi var på prøver med ensemblet. Partituret så ikke ut, det var svært, og jeg ville selvfølgelig bare ha nærbilder, at ting skulle skje rett foran nesa på seeren. Etter ti sekunder hadde vi mistet totalt oversikten. Vi satt i opptaksbussen utenfor og strevde. Det ble gjort opptak, men det var ganske spesielt, og jeg tenkte at det måtte kunne repareres. Det så jo helt forferdelig ut, ikke sant, helt skandaløst, haha – men det måtte da gå an å få det til å se ut som noe. Problemet var at teknologien ikke hadde kommet langt nok til at jeg syntes at vi kunne gi oss det i kast. Men i 91 var vi kommet langt nok til at jeg syntes vi kunne gjøre noe. Så vi laget noe ut av én av satsene, Christian Eggen var involvert, han hadde dirigert i sin tid og det ble faktisk en liten bit som skulle sendes. 20 minutter, kanskje. Jeg sier ikke at det kunne passet i Maskorama eller noe sånt, men det sto på sendeplanen. Det var bare ett problem, og det var at det var den dagen Kong Olav døde. Da var det ikke så veldig aktuelt å sende det, Norge var i sorg, og du kunne ikke sende et abstrakt opptak av seks trommeslagere som spiller Xenakis, du ser problemet? Hele greia ble lagt på is. Noen år senere tenkte jeg at det var synd at det ikke skulle sendes i det hele tatt. Men da var vi kommet så langt at det ikke var noen som ville ta i det med ildtang. Det sier noe om utviklingen, forståelsen av NRK som en allmenkringkaster som skal ha noe for flere, ikke bare minste felles multiplum.
Hva tenker du om den friheten dere hadde?
– Enhver som jobbet innenfor det, vil jo si at det var NRKs gullalder. Jeg gjorde noen greier med Henry Notaker, den gamle vismannen. Han var utenrikskorrespondent, og fortalte at Jan Otto Johansen var sjef for dem og de samlet seg tre ganger i året eller noe sånn. Hva vile folk gjøre? Arne Fjørtoft sa at han jobbet med noen greier i Nepal, og tre måneder senere kom det 20 minutter derfra. Det var en frihet som kanskje var litt mye, men i vårt tilfelle fikk vi jo gjort utrolig mye. Om du ser på katalogen Jan og jeg produserte på fire år var det enormt. Vi måtte få det godkjent, vi måtte argumentere for det på møter og få det på årsplanen. På et tidspunkt skulle Eyvind Solås slutte å lage Musikknytt, som var hans store baby. Jeg steg frem og sa at jeg godt kunne lage et aktualitetsprogram om de ikke hadde noen alternativer. Det eneste var at jeg ville ha full frihet, de kunne godt sette et budsjett, men utover det ønsket jeg ingen innblanding. Det var greit, og i stedet for journalister hyret jeg inn Christian Eggen og Håkon Berge. Vi ble en liten redaksjon, og det ble en serie som het Vox som ble en forløper til U. Vi jobbet veldig håndholdt og abstrakt, lagde et program om tid og gjorde utrolig mye rart. Vi vant flere priser, men det var spesielt. Det finnes en tanke om at ethvert program skal kunne nås og sees av alle. Det betyr at det er krise om du beveger deg mot ytterkantene når du driver med kultur.
Tenkte dere at dere lagde ting for ettertiden også?
– Nei, det perspektivet hadde vi nok ikke. Men jeg hadde kanskje en bevissthet rundt det, jeg hadde en formbevissthet, jeg hadde studert, kom fra teater og jeg opponerte hele veien mot journalismen – at alle skulle kalle seg journalister, samme hva slags bakgrunn de hadde, for det var enklest. Jeg skal ikke trekke noen konklusjoner av det, men der har jeg vært med på en reise mot at alt defineres ut fra en nyhetsverdi.
Det er noe med tempoet i tingene dere lagde da. I Kongsberg-dokumentaren sitter Don Cherry og dveler rundt ulike spørsmål, det er en sånn sakte, lavmælt rytme i det som føles veldig annerledes nå.
– Det var noe med tiden. Jeg husker veldig godt opptakten til det – Don Cherry skulle komme kjørende med et band, det var dealen. Da konserten nærmet seg hadde han fremdeles ikke kommet, og festivalen ringte ut til naboen deres i Skåne, der han bodde. Nei, han var ikke der, de hadde sett folkevognsbussen deres kjøre for en stund siden. Den egentlige konserten ble ikke noe av, men heldigvis kom de kjørende i hippie-bussen sin. Han hadde ikke med seg noe band, selvfølgelig, men på gata i Kongsberg møtte han Arild Andersen og lurte på hva han hadde fore samme ettermiddag. Det var ikke så mye, så Cherry spurte om han ville spille i parken, jeg tror han traff på Billy Higgins også som ble med. Og kona hans, Moki, som var kunstner, satt med en slags kubjelle eller noe sånt. Hun holdt på sin rytme uansett hva de andre holdt på med, og hvert femogtyvende sekund var de i synk igjen. Dette var en utendørskonsert, og du kan høre Cherry synge navnet på akkordene etter hvert som han spiller dem. Senere spilte de inne, jeg tror det var med det samme bandet også. Den følelsen av kunstnerisk frihet hadde man. Jan lagde sendinger med Kjartan Slettemark, som bodde i Sverige, og som var god venn av billedkunstner Sidsel Paaske.
Hun sang jo også med Don Cherry.
– Ja, det kan stemme. Men uansett preget hele den måten å tenke kunst på, den modernistiske frihetsfølelsen, måten vi lagde film på. Men vi kunne være strenge også, ti år etter Slåtter og Reels klippet Jan ned en tightere versjon av serien utifra det som var den rådende smak da Den hadde ikke sett lik ut i dag, men når jeg ser de greiene igjen, tenker jeg jo også så hyggelig... her har dere tatt tid. Vi bodde som sagt i klipperommet når vi ikke var i opptak.
I tillegg til tempoet er det en fascinerende måte folk snakker med NRK på i de opptakene. En lavmælthet, ganske langt fra den høylytte Wam og Vennerød- stilen. Se bare på Calle Neumann i den filmen Horne lagde, det er et slags ømt alvor der.
– Hahahaha, ja. Neumann speller fortsatt, han.
Ja, jeg så ham for et par uker siden. Men for å pense tilbake til Søyr – på nittitallet gjør de Fristaden Søyr på Molde Jazzfestival, fire konserter som planlegges samme dag som de fremføres. Det er også et eksempel på en form for slak line som er vanskelig å tenke seg på samme måte i dag. Det er ikke helt tamt.
– Ja, det er ikke formet av en slags kommersielle interesser. Det er ingen i bakgrunnen der som lurer på om det vil selge. Søyr reiste jo vekk og hadde seminar, gjorde alt det gale de kunne finne på. De syntes det var kult, og var inspirert av “deadline art”, å produsere på raskest mulig måte og være dagsaktuelle. Torgeir Rebolledo Pedersen snakker om det, han var med på det prosjektet og hadde gjort sånne ting tilbake på åttitallet allerede. Jon Balke snakker om det, at det var noe med hele tiden. Alt var åpent, man kunne assosieres med hva som helst og det var greit.
Den lille dokumentaren du har laget om det prosjektet inneholder også et klipp fra Dagsrevyen hvor prosjektet lanseres med en tale av Rebolledo Pedersen, og hvor en dampveivals ruller over en hel masse messinginstrumenter. Det er også et nokså utenkelig innslag i dag på flere måter. Stilen på innslaget bærer også preg av at Dagsrevyen forsøker å nærme seg et formspråk fra ting som “U”, med kamera på snei og så videre.
– Ja, veldig. Da jeg så det klippet tenkte jeg at det var helt perfekt. Dette skal ikke sendes på Colosseum Kino uansett, men det har vel en slags røffhet i måten jeg har lagd det på som kler materialet, håper jeg. Vakkert er det ikke, men det er funksjonelt.
Man kan bli lei av det velproduserte også – det er jo ingenting i dag som ikke ser vakkert ut.
– Ja, og om jeg savner noe, så er det det litt røffe og uferdige. Jeg har undervist på Westerdals i 12 år, og jeg har sagt til studentene at jeg mye heller vil se noen prøve og mislykkes med noe. Om de går på trynet, skal jeg være den første til å forsvare dem. Det er mye kulere, og det blir det noe av. Vi levde på stram line, jeg tenkte ofte hva har jeg gjort nå??? Men samtidig var jeg trygg på at det ikke var så mange andre som kunne gjøre det. Jeg spilte på en turné på Riksteateret med trompeteren Rowland Greenberg, og mange år senere møtte jeg ham i NRK-kantina. Da sa han, jeg kan alltid se når du har gjort noe på TV. Oi, hvorfor det? Jeg ser det på timinga, sa han. Og det er vel det vakreste noen har sagt til meg, haha! Han kunne se på måten det var klippet på at jeg var avsender. Men det var vel også derfor jeg i min tid trivdes i Søyr-universet. Alt var mulig, ingenting var stengt.
Søyr gjør en del gigantprosjekter, du har Crossroads av Rolf Wallin, hvor Søyr spiller sammen med Ensemblet K4, Extended Noise, Jon Balke Trio og Ny Musikk Ensemble. Og så kommer Fristad-prosjektet. I tillegg til at man aner noe kunstnerisk verdifullt der, føles det jo også som prosjekter som kan fange folks oppmerksomhet.
– Det du nevner der er fra 1988 i Molde. På den tiden fant Jan, Torstein Vegheim og jeg ut at vi skulle lage noe. Vi hadde gjort noen tilsvarende ting i Bergen. Vi hadde en liten klippe-suite på et hotellrom, så dro Jan ut med et team, jeg produserte noe ut fra en liten buss. Jeg tror jeg produserte et innslag med Herbie Hancock, Jan gjorde tilsvarende og Torstein også. Vi klippet i en rasende fart, og på søndagen presenterte vi nesten en time fra Molde. Det inneholdt også en bit fra dette verket til Rolf Wallin. Jeg tror ikke det var noen andre i NRK som ville kastet seg på det vanvittige prosjektet bare for å lage et lite segment til noe annet. Det finnes en bit til Kveldsnytt også, men det er veldig forenklet, mens jeg lagde en produksjon med flere kameraer. De tingene er relativt på plass – det var absolutt vanvittig, men det ble noe.
Når Søyr spiller på Teaterbåten Innvik på Moldejazz er de på en måte rett ved det symbolske hjertet til norsk jazz – men de erklærer også at de er en fristad. Terje Mosnes er innom lignende perspektiver i intervjuet dere har på nettsiden, om et slags utenforskap, selv om det er et tett utenforskap. Det er en vriompeis- egenskap her. Hvordan preger det historien?
– Jeg ser jo det trekket ved det, og jeg skjønner hvorfor Søyr ikke alltid ble vinnere når priser og stipender skulle deles ut. Det var forholdsvis sært. Hadde det vært den bejublede Østerdalsmusikk-greia de hadde fortsatt med, hadde det vært en annen historie, kanskje. Men det gjorde de jo aldri. Folkemusikk-elementet, kimen til hvorfor Torgrim ønsket å gjøre det, forsvant jo ut i tåkeheimen – dessverre eller heldigvis. Torgrim har jo alltid vært... på tvers jeg vil jo si det. Han har aldri vært mainstream eller opptatt av å please. Og det er helt greit, det er viktig med stabeiser. Jeg husker en historie fra 1979 hvor Torgrim bodde på hybel hos Rosa Seierstad, som var en storhet, hun hadde kabareter på NRK og hennes sønn var regissør Ola Solum. Jeg bodde i Sars Gate rett ved Botanisk Hage, og i firetiden ringte det på døren. Utenfor sto Torgrim. Han skyflet meg nærmest til side og gikk rett inn i stua mi. Det skal være F#, vet du. Det skal ikke være F, det skal være F#. Stopp en hal, spurte jeg, hvor var han nå, liksom? Foran nedgangen der. Da-da-da-da-diiii. Ja, ok, men hvilken låt snakker vi om? Nei, det var en han holdt på med. OK. Så var han på vei ut døra mi igjen. Han hadde tatt bussen eller trikken fra Bygdøy Allé til Sars Gate bare for å si det, for å få det off his chest. Og så var det hjem igjen, men jeg sa stopp en hal, bli litt. Da tenkte jeg at det er mulig at sånne mennesker ikke flytter verden veldig mye, men de flytter den kanskje litt, ved å være så sta, så stedig, så opptatt av... dét. Der finnes det en nøkkel til å forstå ham, han har faen ikke gitt seg på harde møkka. Det er ikke det at hans visjon alltid har vært glassklar, at han alltid vet hva han vil skape. Men han har villet ha sin plass i verden, på en måte.
Av Filip Roshauw
Jazznytt, 28/10/2022