Foto: Morten Brakestad

Torgrim Sollid, trompeter, komponist, trommeslager, 1. amanuensis på Norges Musikk- høgskole og leder av SØYR i 20 år. Sollids navn går som en rød tråd gjennom nyere norsk jazzhistorie. Men få vet at han startet sin musikalske karriere med å vinne norgesmesterskapet i jazz i 1963. Kapellmester: Jan Garbarek. Jazznytt har snakket med den 53-årige østerdølen om folkemusikk, undervisning, Warne Marsh, musikalsk intimitet og om å være ung, lovende jazzmusiker i Oslo tidlig på 60-tallet.

 

- Jeg hadde tenkt å kalle dette intervjuet «Et møte med fjelljazzens far», men jeg vet ikke hvordan du reagerer.

- (Holder seg foran øynene med den ene hånden) ... nei, nei!

- Vi kan godt droppe det ...

- Bare spør om det du vil. Jeg er ikke så veldig glad i disse folkemusikkfusjonene. Jeg respekterer folk som driver med det, men det passer ikke for meg. Jeg får mye mer kick av å høre på folkemusikk som folkemusikk. Jeg har lagt det der på hylla for lenge siden i jazz-sammenheng, selv om Erik Balke sier at det er jeg som har skylda.

- Det er jo det som er årsaken til tittelen. Mange mener at Østerdalsmusikk-plata satte det hele i gang.

- Kanskje, men så stor betydning kan den da ikke ha hatt. Det er vel på samme måten som da vi på 60-tallet forsøkte å kopiere Charlie Parker. Vi tok alle ytterkantene, men kom aldri inn til kjernen i musikken. Det som har skjedd med folkemusikk og jazz er litt det samme. Man har tatt ytterkantene av folkemusikken og planta dem om til et annet sted. I stedet for å ta det improvisatoriske i jazzen og plante det over i folkemusikken.

- Men nå skjærer du alle over en kam. Synes du ikke at f. eks. Terje Isungset og Karl Seglem har greid å gjøre det annerledes?

- Jo, klart, det de gjør liker jeg veldig godt. De har på en måte skjønt hvor rå og ustrukturert den musikken er, selv om den på samme tid er finslepet gjennom generasjoner. Der har du også estetisk aspekt: Det nitid innøvde og planlagte som aldri kommer ut igjen som innøvd og planlagt, men som danner grunnlag for noe helt annet. Men nå virker det som om folkemusikkbølgen er litt på retur. Det gjør ikke meg noe, men la nå folk gjøre det de har lyst til.

- Det er vel ikke det at man kicker på musikken, den kan jo være grei nok. Men vi diskuterer jazz/ folkemusikk ut fra et jazz-standpunkt.

- Ja, og jeg tror at jazzmusikk i vår kultur ville hatt godt av å innordne seg en del av det ganske nitide fargespillet som ligger i folkemusikken. I stedet for at folkemusikken bare blir et ekstra strøk med lakk.

- Din situasjon idag som musiker, pedagog og komponist, er det en situasjon du er fonøyd med - synes du det er en balanse i det du gjør, har du funnet en form på tilværelsen?

- Jeg er jo rimelig godt fornøyd, jeg må si jo det. Jeg synes jobben på Musikkhøyskolen er litt frustrerende av og til, men jeg har jo jævli mange flotte studenter. Det er en fantastisk gjeng, så bare de folka jeg har med å gjøre på høyskolen er mer enn nok grunn til å være der.

- Men systemet er kanskje ikke lagt opp for jazzmusikk?

- Nei, men man kan jo ikke akkurat forlange det, fordi den faglige kunnskapen om improvisasjonsmusikk i det systemet der er for dårlig. Det man kan forlange er at folk kanskje kom og spurte litt mer og satte seg litt mer inn i improvisert musikk - og det er det jo noen på Høyskolen som har begynt å gjøre. Det jeg synes er veldig gledelig er at noen folk på skolen har veldig sans for det vi driver med og passer på oss så godt de kan. Men det er selvfølgelig også folk der oppe som synes at vi breier oss for mye.

- Det er du som er representerer den jazzfaglige kompetansen på skolen. Er det ikke da en del av din jobb å få de andre til å forstå?

- Jo, men fram til nå så har jeg konsentrert meg mer om å få det som er der fra før av fag til å fungere på et forsvarlig nivå, et nivå som tar hensyn til improviasjonsmusikkens egenart. Legge ned det som ikke fungerer og bygge ut det som fungerer. Resultatet er at vi neste år sitter med 18 studenter jazz/pop/rock-seksjonen og en på hovedfag, mens da jeg startet for 3 år siden var det knapt halvparten.
Jeg har også hatt ansvaret for forsøksopplegget med jazz på grunnfag på Chateau Neuf (Universitetet i Oslo), og den andre gruppa er klar nå, også en fantastisk gjeng. Der har vi også gjort det slik at vi har improvisert oss gjennom harmoni- og hørelære. Det vil si at folk får noe som de kan være trygge på har en objektiv referanse til deres personlighet uansett. Som Lee Konitz sier:
«I give my students the basic information». Du må bli vant til å tenke improvisatorisk på det som er ganske akademiske subjekter. For eksempel harmonilære, det kan jo være ganske akademisk, men det går an å få det til å bli et veldig konkret, improvisatorisk objekt. Men dette handler også om dramaturgi, og om å få folk til å forske selv.

Det var semesteråpning på Chateau Neuf for en stund siden. Da hadde jeg de morsomste ti minuttene jeg har hatt på mange år: Trompet og sekkepipe, Tellef Kvifte på sekkepipe og meg på trompet, det var utrolig morsomt. Vi hadde to timinutters øvelser med kaffepause og så bare spilte vi i vei. Vi spilte ikke noe låter. Vi var innom en gangar fra Voss og en pols fra Østerdalen, men det var bare helt fragmentarisk. Han spilte på sekkepipa si og jeg forsøkte å finne ut hva jeg kunne gjøre i tillegg. Det var ikke det at det var så bra, men det var veldig morsomt. Sekkepipen er jo så ikke- temperert at du kan jo få helt fnatt. Man må vende og vri på trompeten for å få det til å passe. De to lydene, som er så diametralt forskjellige, passet sammen som hånd i hanske.

- Hva med SØYR - det er snart 20 år siden dere starta ...

- Såvidt jeg husker hadde vi vår første jobb på Knaus (på Studentersamfunnet i Trondheim) i desember 1976, men jeg regner jo starten for å være Østerdalsmusikk-LP'en som ble gitt ut før jul i 1975.

- Så vi snakker om et slags jubileumsprosjekt i høst?

- Jeg har ikke noe særlig sans for slike jubileer, men det vi skal ut på nå er veldig spennende, improvisert musikk med to forfattere, Torgeir Rebolledo Pedersen og Nils Fredrik Dahl. Vi skal i gang å jobbe nå til uka, og vi kommer til å gjøre noe nå som jeg tror blir veldig fint. SØYR har jo vært veldig komponist-styrt, men dette prosjektet er mer band-styrt. Vi har fått penger til komposisjon, men alle skal bidra med ideer og skisser. I stedet for å sette to eller tre navn på komposisjonene så blir dette en komposisjon av SØYR. Alle bidrar, men ikke med ferdigskrevet materiale. Så har vi en regissør - Morten Halle - som har carte blanche til å forkaste og skalte og valte med alt som kommer inn, flytte ting fram og tilbake. Jeg håper at alt skal være klart i løpet av neste uke. Vi håper også å kunne dele komposisjonshonoraret likt på alle. Det blir en ganske svær affære, denne komposisjonen og jeg har tenkt å foreslå at Tono-honorarene går inn i bandets kasse for å danne grunnlag for nye prosjekter. Dette er en diskusjon vi har hatt i Søyr veldig lenge - det med komponister og hvor mye ferdigskrevet det skal være og hvor mye det skal bearbeides.

Fram til nå har vi hatt ferdigskrevet materiale som er blitt øvd inn, men nå kommer det bare skisser. Så er 9 musikere og to forfattere nødt til å finne ut hvordan dette skal gjøres i løpet av en uke. Det blir en ganske holdbar prøve på hvordan bandet og dette koneseptet fungerer. Jeg har hatt lyst til å gjøre dette veldig lenge, og når jeg nå sitter og komponerer, så må jeg legge bånd på meg for ikke å gjøre ting ferdig. Det første Søyr-bandet med musikere fra Trondheim fungerte veldig mye på samme måten.

En ting som har hatt veldig stor betydning for meg de siste åra i Søyr er samarbeidet med Rob (Waring) som jeg synes er en av de fineste musikerne jeg kjenner. Han har en måte å tenke på og gjøre ting på som har hatt stor betydning for meg og ganske stor innflytelse på meg, både som musiker og komponist. Han har den blandingen av struktur og ustruktur som er litt sjelden her i Norge, men som man møter veldig mye av i USA. En annen musiker jeg har lært mye av er Christian Eggen om spilte piano i SØYR sammen med Rune Klakegg en periode. Hans intuisjon og fantasi og alle hans rare påfunn har vært svært viktig for meg. Han gjorde alt mulig i SØYR, fra å spille Bach og Satie og til å være skuespiller, og en av hans komposisjoner, «Tenda», som består av 50% musikk og 50% absurd teater, utført av musikerne, glemmer jeg aldri.

- Skal dere kun turnere i Norge?

- Ja, vi hadde ønsket å få gjort dette i utlandet, men det viser seg å være veldig vanskelig.

- Dere har jo vært i utlandet tidligere - er det spesielt vanskelig for SØYR å komme seg utenfor Norge?

- Vi hadde en Nordjazzturne i Danmark på begynnelsen av 80-tallet som var veldig vellykket. Og så var vi en tur i Tsjekkoslovakia i 1984 sammen med et kor. Vi spilte masse ulovlige konserter, blant annet i kjelleren i bygningen ved siden av det hemmelige politiet, men det fikk vi gudskjelov ikke vite før etterpå. Hele Søyr gikk i 1. mai-tog i Praha i 1984, det var en meget spesiell opplevelse. Stint av hemmelig politi og skarpskyttere. Og så har vi vært i Tyskland, og det var jo en kjempesuksess! Men vi har vært veldig uheldige med booking. Vi hadde en turne i utlandet nesten i mål, og så var det en festivaljobb som sprakk og som skulle finansiere mye av turneen og så røk alt.

- Booker du turnéene selv fremdeles?

- Nei, jeg må nok si at min interesse for den type arbeid er over. Vi er fortsatt på utkikk etter en skikkelig formidler.

- Det gikk gjetord her nylig om din opptreden som trommeslager på Oslojazzhus i forbindelse med presentasjonen av FJNs sommerkurs. Hvor ble det av trommeslageren Torgrim Sollid? Er det noe du bare henter fram ved spesielle anledninger?

- Når det gjelder akkurat det så mangla vi endel folk, og så ble jeg bedt om å hoppe inn. Espen Rud kom etter hvert, så da fikk jeg spilt med ham også. Det var veldig all right å spille med Espen igjen, vi spilte bare en låt, men det satte meg helt i gang!

- Men ditt eget trommespill - hver gang du tar fram trommene så snakker jo alle om hvor flott det er og spør hvorfor du ikke spiller mer.

- Egentlig skulle jeg ønske at folk - og spesielt en del av mine kolleger - respekterte det valget jeg i sin tid tok, og holdt opp å mase så jævli om det, for så bra er ikke det trommespillet.

- Samtidig synes du vel at det er show å spille trommer?

- Jo, men jeg synes ikke det er så bra at det er noe vits i å lage noe voldsom ballade av det. Jeg skulle ønske folk holdt opp med det.

- Var dette med å droppe trommene et valg du gjorde ganske tidlig?

- Nei, ikke så veldig tidlig, jeg var jo 33 år da jeg begynte på trompeten igjen og da hadde jeg ikke rørt det hornet siden jeg var 19. Jeg begynte med trompet. Vi hadde et band på gymnaset som faktisk var ganske bra. Det var en del jazzinteresserte folk på Eidsvold landsgymnas på slutten av 50-tallet. Jeg tok artium i '61. Vi dro til byen og kjøpte nye Miles-skiver. Det var en liten gjeng som kjøpte alt som var av skiver og brukte vel så mye tid på det som på lekselesing. Jeg hadde en kvartett på skolen, men når jeg kom til Oslo så ble det mer trommespill. Da jeg begynte å spille trompet igjen så var jeg - ekstremt «ikke-intim». Skjønner du hva jeg mener?

- Nei.

- Jeg spilte ganske stygt, for å si det sånn. Veldig stygt synes jeg nå.

- På hvilket tidspunkt ble du med i bandet med ]an Garbarek som vant Norgesmesterskapet i jazz?

- Det var veldig tidlig. Det var i klikken rundt Arild Wickstrøm på Gamlebyen Jazzklubb. Da traff jeg Morten Lassem og Jan Garbarek og Hans Marius Stormoen. Vi begynte å spille sammen og vi var vel de første her hjemme som interesserte oss for Coltrane-kvartetten og hadde platene hans og forsøkte å gå litt i dybden på den musikken. Såvidt jeg husker var dette i '62 til '63. Etter det hadde jeg «some personal problems I had to sort out» som det heter i Down Beat. Jeg reiste hjem til Østerdalen og gjorde andre ting ganske lenge, tok min lærerutdanning og spesialpedagogikk som er den utdanningen jeg har. Jeg har ingen utdanning i musikk.

 

 

- Hvordan var det å vokse opp i Oslo som jazzinteresset ungdom på 60-tallet?

- Dessverre må jeg si at jeg ikke tenker tilbake på den perioden med så stor glede. Den tok ganske mange år av mitt liv, jeg havna rett opp i et av de mest destruktive miljøer som jeg tror norsk jazz noengang har hatt. Dette vil absolutt ikke si at alt som foregikk på 60-tallet var slik, jeg snakker nå om en meget spesiell mindre gruppe musikere. Nok om det, vi som da «deltok» i denne spesielle gruppa utviklet oss til en gjeng hovne bedrevitere som levde, og til dels spilte, etter de mest forvridde varianter av alle de verste be-bopmytene. Mange svært talentfulle og dyktige musikere gikk mer eller mindre til grunne i en illeluktende mytologisk saus, hadde jeg nær sagt. Jeg var jo rimelig heldig som har klart å gjøre noe etterpå. Det er det ikke alle som har, og det synes jeg er forferdelig trist. Hele «forløpet» i denne gruppa viser hvor galt det kan gå når man tar det man oppfatter som sosiale og musikalske interaksjoner fra en kultur, i dette tilfellet alle de forskrudde be-bopmytene fra 40- og 50-tallets New York, og forsøker å få disse til å bli lover og regler i en helt annen kultur, i snille Norge, i snille Oslo. Kort sagt ble vi etter hvert mer og mer opptatt av «staffasjen», dvs. mindre og mindre musikk og mer og mer dop. Vi skulle være fattige, dvs. bomme folk for penger, for det hadde Charlie Parker gjort. Hvis man ble for velhavende kunne man jo ikke spille jazz. Vi skulle ikke øve og ha et mer systematisk forhold til musikk, fordi det kunne ødelegge kontakten med «sjela di». Det ble satt rammer som var helt kriminelle menneskelig sett, og både gruppe- og selvjustisen var hard og nådeløs. Men det er også klart at de av oss som deltok i dette dystre spillet nok hadde negative personlige forutsetninger som betydde mye, jeg mener; en gruppe består jo av de personlighetene som deltar.

Men vi kan jo snu det hele og si at mange også kom styrket ut av denne perioden, og utviklet seg til fine og kreative musikere, musikere som fortsatt er høyst aktive og kvalitetsbevisste og som virkelig brenner for sin musikk. Det vil ofte være en slags dualisme i en slik subkultur, dvs. for noen kan det såkalt «destruktive» også resultere i det motsatte, for eksempel en positiv utvikling personlig og musikalsk.

- Oppfatter du dette nå i etterkant som en videreføring av be-bopens USA?

- Ikke som en videreføring, men som en endeløs serie av utrolige feiltolkninger. I USA ble det faktisk spilt musikk - det gjorde vi sjeldnere og sjeldnere, til slutt ble det helt uinteressant.

- Men du klarte å ta en annen utdannelse. Var det ren selvopphodelsesdrift eller fikk du noe hjelp av typen psykiatrisk behandling?

- Nei, fordi den hjelpen du kunne få på det tidspunktet var veldig fragmentarisk. Det var ingen som visste hva dette dreide seg om, det vil si forvirringstilstander etter for mye dop. Jeg må nok si at jeg gjorde det meste av den jobben selv, men jeg har jo måttet ta dette opp igjen med regelmessige mellomrom siden.

- Hvorfor det?

- Fordi alle de tingene jeg opplevde den gang satt et sterkt preg på meg, blant annet fordi jeg var så ung. Jeg hadde vokst opp på et sted med 250 innbyggere og var en uskyldig bondegutt fra landet som falt rett ut i grøten.

- Var den utdannelsen du valgte noe som ut av denne prosessen?

- Ja, det var det nok, men jeg har gjort mye rart: Jeg har jobba på bilverksted og vært i tømmerskauen og vaska kjeler på restaurant, Gud veit hva jeg ikke har gjort. Men det var ikke akkurat den utdanningen som reddet meg, men heller det at jeg måtte lære huet mitt til å fungere igjen. Ikke bare å strukturere meg selv, men komme ut av de utrolig lettvinte, mytologisk betente tankegangene, og den virkelighetsoppfatningen man fikk etter hvert, som jo var ganske skrudd. På ett eller annet nivå må jeg nok finne meg i å jobbe litt med dette hele tiden. Det har helt sikkert betydd ganske mye negativt for min personlige musikalske ytelse. Først nå som jeg er 53 år, så kan jeg av og til gå på scenen og spille noen få toner og være fornøyd med det.

Etter utdanningen kom jeg til min første lærejobb i Mo i Rana. Der traff jeg Guttorm Guttormsen og ble konfrontert med rock'n roll og rhythm & blues for første gang i mitt liv, både som trompeter og som trommeslager. Jeg spilte trompet i det ene av Guttorms band. Et veldig bra band, jeg hørte noen opptak med det bandet bare for et par år siden. Vi spilte mye Chicago og Blood, Sweat & Tears. I løpet av den perioden gjorde jeg en rekke jobber i Nord-Norge med Christian Reim på duo, hammondorgel og trommer. Det er kanskje den morsomste trommejobben jeg har hatt i mitt liv. Jeg spilte jo trommer litt utover på 80-tallet med Christian, Olaf Kamfjord, Elin Rosseland og med Morten Lassem trio - en gudbenådet musiker som kanskje få i dag husker. Når det samarbeidet klaffa så var det ganske morsomt.

- Men før det hadde du jo et lengre opphold i Molde.

- Ja, og da traff jeg Erling Aksdal og spilte med ham, fra 1974 og utover. Vi jobbet mye med Erlings sekstett på den tiden. På det tidspunktet begynte jeg å lure på om det var mulig å gjøre noe med den gamle musikken fra hjembygda mi.
Musikken hadde ikke vært rørt siden tradisjonsbæreren, Martinus Helgesen - døde i 1927. Alf Kjellmann bodde i Molde en kort periode på den tida. Vi ble enige om å gjøre noe med musikken og gjøre plata Østerdalsmusikk. Vi satt hjemme hos meg i to uker og skrev alle arrangementene og gjorde innspillingen for plateselskapet MAI i 1975. Det var starten på SØYR. En av de musikerne jeg husker best fra den perioden er Lars Martin Thomassen, en veldig fin trompeter.

 

 

- Hvordan kom du i kontakt med Warne Marsh?

- Bare tilfeldigheter. Vi hadde sommerkurs i Søgne og plutselig mangla vi en saksofoninstruktør, så jeg begynte å ringe rundt. På det tidspunktet hadde Karin Krog akkurat spilt inn en trioplate med Marsh og Red Mitchell - en av de beste platene hun noengang har gjort, synes jeg.
Hun anbefalte Warne Marsh fordi hun hadde blitt litt kjent med ham og visste at han hadde jobbet som pedagog i USA. Han tok jobben.

- Og dere to fant tonen?

- Ja, men det tok litt tid, men etter hvert så ble vi veldig gode, personlige venner. Det å spille med ham var den musikkutdanningen jeg fikk, det var en slags skole for meg.

- Men du var vel ikke helt blank på den musikken?

- Jo, jeg visste veldig lite, jeg hadde nesten ikke hørt en Tristanoplate i hele mitt liv. Men det viste seg etter hvert at jeg hadde befattet meg med en del tilsvarende ting rent kompositorisk. Alle de
rare rytmiske greiene i «Tristano-skolen». Men jeg hadde aldri spilt musikken. Jeg ble introdusert til den av Warne Marsh mens han var i Søgne - jeg tror det var i 1980. I 1981 dro vi på turne og spilte noenogtjue jobber rundt hele Norge. Det var en slags «vandrende clinic».

 

 

- Du var jo også i USA og spilte med Marsh og hans kolleger?

- Ja, og da traff jeg den gamle Tristano bassisten Sonny Dallas som vi vel bare kjenner fra trio- plata med Lee Konitz og Elvin Jones. Han hadde vært Lena Hornes bassist i sju år og spilte i det første bandet til Phil Woods og Gene Quill. Vi spilte mye sammen, både privat og på jamsession, i tillegg til en del mystiske jobber på uterestauranter - kan du tenke deg cool-musikk på uterestaurant!?

Det var mye rart som skjedde og jeg traff de mest utrolige musikere som ingen her har hørt om, og sannsynligvis ikke kommer til å høre om heller. Fantastisk hyggelige folk. Noe som var like viktig som det musikalske i samarbeidet med Warne Marsh var den etiske dimensjonen rundt musikken. Nesten en klassisistisk avstand til det vi gjorde. Tristano-musikken var veldig klassisistisk og barokk-preget. Det var det tonale og rytmiske linjespillet som på en måte var hele musikken. Det er jo veldig mye kraft og dynamikk i den musikken, men det er veldig lite hyl og skrik. Og det passet meg bra. Den er litt dempet, det blir ikke gjort så mye vesen av noe. Vi hadde en hyggelig turne med Warne med Jon Pål lnderberg, Espen Rud, Erling Aksdal og Terje Venaas. Frank Jacobsen, Carl Håkon Waadeland og Bjørn Kjellemyr var også med på noe. Terje Bjørklund også - det er fryktelig synd at ikke han spiller noe mer. Warne Marsh sa - dette må du få med - at Terje Bjørklund var en av de aller beste pianister han noengang hadde spilt med, og åpenbart en av de mest intuitive akkompagnatører.

- Sa han dette til Terje Bjørklund?

- Det vet jeg ikke, men han sa det hvertfall til meg. Warne hadde jo sånne uvaner med blant annet å fjerne akkordskjemaet fra notestativet like før låta begynte, men Terje var den eneste som fikk lov til å beholde papiret, fordi Warne mente at han spilte så bra at hvis han trengte det notepapiret så fikk han bare ha det der. Warne hadde også veldig sans for Erling Aksdal. Vi spilte inn to plater med Warne, en i 1984 og en som var det siste han spilte inn i 1987. Samarbeidet med Warne var også utgangspunktet for det TVprogrammet som Jan Home laget om Lennie Tristano på midten av 80-tallet - «Manhattan Studio».
Det fineste med kontakten med Warne Marsh var at han hadde greid å stå oppreist gjennom livet ved å komme i kontakt med de virkelig intime sidene av seg selv som musiker. Og det ga han videre. Vi tilbrakte forferdelig mye tid med akkurat det å gjøre ting enklere, mer direkte og spontane. Han var ikke så opptatt av cool-musikken i det hele tatt. Hver gang vi brukte det uttrykket eller «Tristano-skolen» og lignende, så ble han lynende forbanna. Han identifiserte seg med det på en måte, men han mente også at det var begreper som bare var egnet til å legge vanskeligheter i veien for musikken. Fordi det skapte forutbestemte forestillinger om hva musikken var. Typisk nok var han veldig opptatt av det kollektive. Ekstremt opptatt, han var mer opptatt av det enn noe annet. Jeg husker en episode fra den første turneen. Det var en av musikerne som kom til Warne og spurte om han ikke kunne spille litt mer kor, fordi han var liksom «featured soloist» i bandet. Warne så på vedkommende med store øyne og sa: «Men hvorfor det, jeg er jo bare en sjettedel av orkesteret.» Han kunne også kunsten å overraske folk på det rette tidspunktet. Warne hadde nesten aldri spilt med stort band før - en sekstett for ham var nummeret før storband. Så han likte det for han så på det en mulighet til å skape et slags moderne form for dixieland. Det hører du også en del eksempler på på den siste plata. En gang begynte han å telle opp «Lenniebird» som er en relativt uspillelig variasjon over «How high the moon», og midt i siste takta stoppa han opp, slo av kompet, pekte på Jon Pål og meg og sa: «What's New». Da var vi mentalt innstilt på å gjøre «Lenniebird». Men det hele ble veldig OK. Vi spilte duo lenge og så kom bandet inn etter hvert. Vi laget en helt kollektiv greie der det ikke var noen solister. Så snudde Warne seg til Erling Aksdal etterpå og sa: «Det beste ved dette her, er at ingen noengang kommer til å finne partituret.» Den episoden sier veldig mye om Warne Marsh. Det var det han var opptatt av, hva folk kunne gjøre sammen. Han har spilt inn en duo-plate i USA med pianisten Susan Chen, der det står noe i baksideteksten som jeg etter hvert godtar mer og mer gjelder også for meg: «Some people play jazz. Personally I let jazz play me». Så han var veldig lite opptatt av å fremheve seg selv. Han var lite flink til det også - han var en dårlig forretningsmann. Når han fikk til noe kollektivt, da var han glad. Jeg synes han var en kjernekar, andre synes han var en vanskelig person. Jeg bestemte meg for at jeg skulle bli kjent med ham, og det sa jeg til ham. Så vi ble veldig gode venner, og det handlet absolutt ikke bare om musikk. Det er noe med å bli så voksen at man kan ha en «shared experience», som jo er noe av det vanskeligste mennesker kan gjøre uansett.

Så det var den skolen jeg fikk og egentlig er det prinsippene som er viktige, ikke musikkformen. Jeg kunne hatt like god bruk for denne kunnskapen hvis jeg hadde vært klassisk pianist. Det har ikke noe med cool-jazz og standard-låter og slikt å gjøre, det har med uttrykket i det du gjør å gjøre. Og sansen for den store formen og sansen for å lage noe som er fint som et smykke, på samme måten som en gullsmed jobber. Av og til spilte han så det lyste blått på scenen. Siste jobben Warne hadde i Norge - og en av hans siste jobber før han døde - var med Vigleik Storaas, Odd Magne Gridseth og meg i Trondheim. Da tok han helt av. Etterpå skjedde det noe som var veldig rørende. Hele salen satt stille mens han pakka hornet. Han brukte lang tid og ingen gikk. Jeg skjønte ikke hvorfor ingen gikk, men da Warne reiste seg opp for å gå, reiste alle seg og klappa han ut av lokalet. Det var for sterkt. Men han spilte - han var helt ustoppelig til tross for at han var veldig syk. Han hadde hatt et infarkt tidligere på året, og da jeg møtte ham på flyplassen var jeg sikker på at han ikke kom til å gjøre noen ting, han klarte nesten ikke å gå.

- Hva gjør musikeren og komponisten Torgrim Sollid om ti år?

- Jeg har ikke peiling. Jeg har slutta helt å tenke på slike ting. Hvis jeg kan få spille av og til og holde med på det jeg liker så er jeg fornøyd. Jeg har ikke så høye ambisjoner sånn sett lenger.

- Men hvordan vurderer du dine egne prestasjoner i dag opp mot det du gjorde for 30 år siden?

- Jeg får da håpe at det er litt bedre nå. Det var ikke så veldig morsomt for 30 år siden. Jeg har brukt forferdelig lang tid på å komme på plass og holder fortsatt på med det. Jeg begynte jo på null da jeg var 33 år, så på en måte så er jeg der nå som folk er når de er 20. Men det er et valg jeg selv har tatt. Jeg har etter hvert fått et veldig avslappet forhold til det. Fram til for tre, fire år siden - opp til og med forestillingen «Overflaten» på Black Box i Oslo - var jeg veldig opptatt av å komponere, men det jeg merker nå er at det ikke er så viktig for meg å komponere lenger. Jeg skulle heller ønske at jeg fikk spilt litt mer, men det får nå bare bli som det blir.

- Men du spiller jo stadig mer, «Blue Moon» er jo et relativt nytt band der du både spiller og synger og kanskje tar ut en del musikalske sider av deg selv som få kjenner til - Chet Baker-siden.

- Jeg synger ikke så mye da, men jeg scatter litt. Jeg synes det er veldig moro. «Blue Moon» med Johannes (Eick) og Håkon (Storm Mathisen) er jo det et helt fantastisk band å spille med. Det er også svært prisverdig at Sidsel (Endresen), på tross av sin lille erfaring med det stoffet bare står opp på stupebrettet og kaster seg ut fra 10-meter’n. Jeg synes det er modig gjort, men hun har jo litt ten- ning på det også og når det klaffer så blir jo hennes versjoner nesten ubegripelig fine. Vi har vært gode venner lenge og vi har alltid lett etter ett eller annet felt hvor vi kanskje kunne jobbe litt sam- men, ikke så fryktelig mye, men litt. Vi har et veldig bra samarbeid på Høyskolen. Hun er helt fan- tastisk med de studentene der oppe. Hun finner på utrolig mye rart og det har en ganske stor virkning på folk.

En av de tingene jeg kanskje har gjort litt for mye av er å sette i gang prosjekter som bare har blitt framført en gang. «Blue Moon» har jo hatt 2 jobber, så det er helt enestående.

- Men ligger ikke dette i hele organiseringen av jazzlivet, prosjekter får du penger til, men det å drive et band får du ikke penger til. Man må stadig finne på nye ting for å få penger.

- Jo, men jeg har i hvert fall satt sammen prosjekter som jeg har hatt lyst til å jobbe med og hatt mye glede av, som f.eks. med Elin Rosseland. Det er noe jeg gjeme skulle gjort mer av, samarbeidet med henne i et mindre band. Vi hadde et enestående samarbeid i SØYR i mange år. Hun er en helt enestående musiker.

Jeg skulle ønske at jeg kunne ha fred til å bare jobbe med musikk. Spille med «Blue Moon» og bandet til Thomas Winther Andersen i Nederland. Saksofonisten Jimmy Halperin som jeg har spilt litt med på Long Island - skal være med på et prosjektet med Thomas i Nederland i desember. Han er en litt sånn hemmelig Tristano-tenorist, men han spiller mye annet også. Thomas har klart å hanke opp noen jobber i Nederland og hvis det går bra så har vi bestemt oss for å lage et band som vi skal holde på med en stund. Hvis det går bra, og det tror jeg faktisk det kommer til å gjøre. Og så skulle jeg gjeme hatt mer tid til Søyr.
Jeg skulle i det hele tatt gjerne hatt mer tid til meg selv. Etter «Overflaten» var jeg sykmeldt lenge på grunn av ryggen. Da fikk jeg mye tid til meg selv, det var veldig fint. Men jeg klager ikke. Jeg har jo interessante jobber på Universitetet og på Musikkhøgskolen. Jeg får også spilt litt. Ikke så mye som jeg skulle ønske, men litt. Så jeg er stort sett fornøyd med tingenes tilstand. Men det kommer kanskje av at jeg etter hvert ikke tar dette så veldig høytidelig lenger. Jeg oppdaget at når jeg klarte det, så blir det litt bedre det som kommer ut.

 

 

- Du har også vært innom jazzorganisasjonene (daglig leder i FNJ i en årrekke og ansvarlig for FNJs, tidligere N]Fs sommerkurs). Hvordan opplever du situasjonen i det organisertejazz-norge om dagen?

- FNJs sommerkurs i år var helt fenomenalt.

- Men det er det jo tilsynelatende hvert år, dere kommer tilbake med stjerner i øynene ...

- Ja, det er det. Det var veldig mye fint å høre på konserten på Oslo Jazzhus. Så sommerkursene er en veldig fin ting som jeg håper FNJ kommer til å fortsette med.

Når det gjelder Norsk Jazzforbund så er jeg - uansett realitetene, fortsatt like opprørt over den behandlingen Rolf Grundesen fikk, og som jeg synes moralsk sett er helt kriminell - og det skal stå på trykk. Uansett hva han foretok seg, så er hele den prosessen noe jeg synes folk burde skjemmes over.

Når det gjelder jazzscenen (DNJ) så håper jeg at den kan beholde sin nåværende produsent, Erik Carlquist, så lenge som mulig, og at man bruker mye energi på å ikke byråkratisere den ord- ningen, fordi det er faktisk ganske lite penger, og mest mulig av det må gå til musikk. I tillegg må arrangørnettet styrkes, man må også produsere andre typer konserter, som for eksempel det vi skal ut med med Søyr og to forfattere. Det er det mange klubber som er tent på. Noen synes sikkert det er uvant fordi de er vant til å få et band, her kommer det to gærne lyrikere i tillegg. På en måte burde rammene for DNJ utvides, samtidig som man passer på at man ikke havner oppi den situa- sjonen som veldig mye av norsk musikkliv er havnet oppi, nemlig at det går mer til administrasjon og kontorpersonale enn til musikken.

- Hvilket nummer SAAB er det du har nå?

- Den femte. Hvorfor i all verden spør du om det?

- Det virker som om du har et nærmest religiøst forhold til Saab'er.

- OK da, ikke religiøst, men det har en grunn, og det er at det er biler som jeg kjenner konstruksjonen på eller min tid som bilmekaniker. Etter hvert har jeg lært meg de bilene slik at jeg kan gjøre mye av vedlikeholdet selv. Pluss at bilene er jævli sikre. Det er det første jeg tenker på når jeg kjører ut i dagens trafikk, hvordan bilen beskytter meg og mine. Min 77 Saab-99 er helt på høyden når det gjelder sikkerhet, faktisk ligger den foran mange biler i dag. De var de første som begynte med sikkerhetstiltak, bjelker i dørene og slikt. De er billige å kjøpe brukt, og så kan jeg reparere dem selv. Det er jo blitt mange Saaber etter hvert i jazzmiljøet: Frank Jakobsen, Eivin One Pedersen, Nils Jansen, Knut Værnes og meg. Vi burde nesten blitt sponsa.

Uansett hva jeg driver med, så må jeg av og til spille de gamle låtene som jeg hørte når jeg gikk på gymnaset og hadde stukket av fra matematikkundervisningen for å kjøpe de siste platene med Miles. De gamle enkle standardlåtene. Musikk med mye rom og luft og ikke noe stress. Det må jeg ha og det tok meg fryktelig lang tid å oppdage det. Men du vil jo gjerne gjøre noe som er pent også. Jeg oppdaget Chet Baker veldig sent i mitt musikerliv, hans enkle spillestil som jo form-messig er helt perfekt og der frasene henger sammen fra start til mål. Og det må jeg ha, det er like nødvendig som mat og luft og vann.

- Nå gjør du det samme selv.

- Ja, det begynner å gå seg til, men jeg ser fram til den dagen jeg tør å stå på scenen å synge en låt med tekst. Problemet nå er at det vanskelig å få folk til å høre på slik musikk. Dagens publikum er for lite vant til å høre den typen pausebruk og enkelttonenes betydning.